Todellisuuksien moneus Taustatekstejä

Todellisuuksien moneus

Tietokäsitys
https://fi.wikipedia.org/wiki/Informaatio_ja_tieto

kuvio, tietämisen tasot

Informaatio, ero, haje, järjestys ja kaaos
Informaatio on järjestystä, avoin järjestelmä, siis kaaoksen ja hajeen eli entropian, suljetun järjestelmän vastakohta. Täydellisestä kaaoksesta emme pysty sanomaan mitään järkevää, järjestykseen liittyvää, koska siinä ei ole eroja, joilla olisi merkitystä järjestelmälleen. Kun kaaos vähenee, järjestys kasvaa, pystymme sanomaan siitä jotakin, koska siinä on havaittavissa eroja, joilla on merkitystä järjestelmälleen.
Kaasusäiliössä ei ole eroja, joilla olisi merkitystä kaasusäilölle tai sen käyttäytymiselle. Kun tarkastelemme yksittäistä kaasuatomia, voimme nähdä merkittäviä eroja sen käyttäytymisessä lähiatomeihin verrattuna (Brownin liike). Tällöin tiedämme atomista paljonkin, mutta tarkasteltava järjestelmä on tällöin yksittäinen atomi, ei kaasusäiliö. Atomi ei ole kaaoksessa, vaan liikkuu täysin määritellysti muun muassa muista atomeista riippuen.
Järjestyksen luominen ja ylläpitäminen vaatii energiaa, kuten jokainen lapsi (ja aikuinen), jolla on oma huone, tietää. Siis informaation luominen vaatii energiaa.

Ymmärrys
https://fi.wikipedia.org/wiki/Ymm%C3%A4rrys

Hermeneutiikka
https://fi.wikipedia.org/wiki/Hermeneutiikka

Hermeneuttinen kehä
Hermeneuttinen kehä kuvaa tekstin hermeneuttisen ymmärtämisen kulkua. Se viittaa siihen, että tekstin ymmärtäminen kokonaisuutena muodostuu viittauksista tekstin yksittäisiin osiin, ja yksittäisten kohtien ymmärtäminen puolestaan viittauksista kokonaisuuteen.[5] Sen enempää koko tekstiä kuin sen yksityisiä osiakaan ei voida ymmärtää ilman viittausta toiseen, ja siksi ymmärtäminen muodostaa kehän. Tämä kehämäisyys ei kuitenkaan tarkoita sitä, että tekstien ymmärtäminen olisi mahdotonta. Sen sijaan se painottaa, että tekstin merkitys tulee löytää sen kulttuurisessa, historiallisessa ja kirjallisessa kontekstissa. Ricœurin mukaan kehässä kulkeminen syventää tekstin ymmärtämistä jokaisella ”kierroksella”, kun taas hermeneutiikan sukulaiskatsomus poststrukturalismi on tästä tavoitteesta pessimistisempi.

Teksti
Teksti on hermeneutiikassa keskeinen käsite. Sillä tarkoitetaan paitsi kirjallisia tekstejä, myös mitä tahansa merkitysten kokonaisuutta, joka vaatii tulla ymmärretyksi. Näin kyseessä voi olla paitsi taideteos, kuten sävellysteos tai kuvataiteen teos, myös esimerkiksi historia tai yhteiskunta.

Analyyttinen hermeneutiikka on hermeneutiikan muoto, joka on saanut vaikutteita analyyttisestä filosofiasta, ennen kaikkea Ludwig Wittgensteinin myöhäisfilosofiasta.[1]
Analyyttisen hermeneutiikan taustalla ovat ennen kaikkea Peter Winch, Georg Henrik von Wright ja Charles Taylor. He arvostelivat positivismia ja metodologista monismia: he katsoivat, että ihmistieteiden tutkimuskohde eroaa olennaisesti luonnontieteiden tutkimuskohteesta, koska ihmiset ovat intentionaalisia.[1] Tämän vuoksi ihmistieteet eivät heidän mukaansa voi pelkästään pyrkiä selittämään, niiden täytyy myös pyrkiä ymmärtämään.
Analyyttinen hermeneutiikka pyrkii yhdistämään tieteellisen selittämisen ja kulttuurisen ymmärtämisen, ainakin historiallisen ja yhteiskunnallisen selittämisen rajatuilla alueilla. Siitä on kuitenkin jätetty pois varhaiselle hermeneutiikalle tyypillinen psykologinen lähestymistapa, jossa keskeisenä oli eläytyminen. Sen sijaan ymmärtämisessä on kyse kohteen merkityssisällön tajuamisesta. Von Wright (Explanations and Understanding, 1971; Causality and Determinism, 1974) ja Winch (Social Science and Its Relation to Philosophy, 1958) kehittivät toiminnan logiikkaa tämän avuksi.[2]
Tontti, Jarkko: Sinne ja takaisin – hermeneuttisen filosofian seikkailut 1900-luvulla. Niin & näin 3/2002.
Hautamäki, Irmeli: Nykytaide ja hermeneuttinen filosofia Logos-ensyklopedia. Filosofia.fi.
Oesch, Erna: Totuus ja metodi hermeneutiikassa. niin & näin 2/1994, 9–12.
Oesch, Erna: Hermeneutiikka – tietoteoriaa vai ymmärtämisen ontologiaa. niin & näin 2/1996, 14–17.
Palmer, Richard E.: The Liminality of Hermes and the Meaning of Hermeneutics (englanniksi)
Palmer, Richard E.: The Relevance of Gadamer's Philosophical Hermeneutics to Thirty-Six Topics or Fields of Human Activity, luento, 1. huhtikuuta 1999 (englanniksi)
Ramberg, Bjørn & Gjesdal, Kristin: Hermeneutics The Stanford Encyclopedia of Philosophy. The Metaphysics Research Lab. Stanford University. (englanniksi)
Vattimo, Gianni: Kommunikaatioetiikka vai tulkinnan etiikka. Suom. Jussi Vähämäki. niin & näin 3/1995, 38–41.
Väkevä, Lauri: Hermeneutiikka tieteellisenä lähestymistapana.

Hautamäki:
Hermeneutiikkaa kutsutaan ymmärtämisen (engl. understanding, saks. Verstehen) metodiksi, mutta ymmärtäminen voidaan nähdä taiteesta puhuttaessa riittämättömäksi käsitteeksi ja kenties harhaanjohtavaksikin, koska se viittaa liikaa järkeen ja käsitteelliseen ajatteluun. Tästä syystä suomen kielen tulkinta-sanaa voidaan pitää parempana, koska siihen sisältyy intuitiivinen ja taiteellinen konnotaatio. Englanninkielisessä tulkintaa tarkoittavassa sanassa interpretation suomenkielinen taiteellinen konnotaatio häviää. Interpretation tarkoittaa tulkkaamista, kääntämistä ja selittämistä.

Nykytaide ja hermeneuttinen filosofia

Irmeli Hautamäki (julkaistu 11.3.2010)
Nykytaide on monimutkainen ilmiö, jonka tunnuspiirteitä eri filosofisissa suuntauksissa on yritetty lähestyä. Tämä artikkeli esittelee hermeneuttista filosofiaa nykytaiteen vastaanottamisen ja kohtaamisen menetelmänä. Nykytaiteella tarkoitetaan länsimaisen modernin taiteen viimeisintä vaihetta. Koska nykytaide on ilmiönä monimuotoinen ja jatkuvasti uusiutuva, sille on vaikea antaa parempaa yleismääritelmää kuin että se on ’aikalaistaidetta’ (contemporary art). Filosofinen hermeneutiikka on 1900-luvulla kehitetty yleinen teoria tulkinnasta ja ymmärtämisestä. Filosofinen hermeneutiikka eroaa perinteisistä suppeista hermeneuttisista tulkintaopeista tarjoamalla rikkaamman kuvan tulkintaprosessin eri osatekijöistä. Anti-essentiaalisen luonteensa vuoksi filosofinen hermeneutiikka tarjoaa käyttökelpoisen lähtökohdan nykytaiteen monimuotoisten ilmiöiden vastaanottamiseen ja ymmärtämiseen.
Nykytaide ja moderni taide
Modernin taideteoksen erityispiirteistä
Filosofisen taidekritiikin ongelmia
Hermeneutiikka ymmärtämisen filosofiana
Hermeneutiikka ja nykytaide
Esimerkkejä hermeneuttisesta tulkinnasta
Taideteoksen arvoitusluonne ja hermeneutiikan rajat
Relativismin ongelma ja sen ratkaisuyritys
Suositeltavaa jatkolukemista
Kirjallisuus
Internet-lähteet

 
Nykytaide ja moderni taide
Aluksi on syytä selkiyttää nykytaiteen ja modernin taiteen käsitteitä. Käsitteellisesti ne ovat sukua toisilleen, sillä sana moderni tulee latinan sanasta modernus, modo, joka tarkoittaa uusinta tai nykyistä. Nykytaide rajataan usein käytännössä ajallisesti toisen maailmansodan jälkeen länsimaissa tehtyyn taiteeseen. Rajauksessa on syytä muistaa, ettei erilaisten tyylien, ismien ja tekotapojen luettelo voi olla täydellinen. Jatkuvasti kehittyvien uusien välineiden ja käytäntöjen takia on aina rajatapauksia, joista ei vielä voida sanoa, mitä ne ovat. Nykytaidetta ei voida etsiä pelkästään museoista ja gallerioista, sillä graffiti, maataide ja ympäristötaide eivät paikannu perinteisiin taiteen esittämispaikkoihin. Nykyisin taideteos ei ole aina esine, vaan se voi olla esimerkiksi tapahtuma, performanssi tai yhteisöllinen prosessi. Vaikka nykytaide ei mahdu tyylien luetteloihin, taidehistorian ja kirjallisuushistorian tekemä erilaisten taideilmiöiden kuvailu ja tutkimus on kaikesta huolimatta tärkeää. Hyvin tehdyt historialliset kuvaukset auttavat luomaan selkeyttä.
Käsitteellisesti nykytaide kuuluu moderniin taiteeseen. Kullakin hetkellä tehtävän nykytaiteen jälkeen seuraa uutta nykytaidetta. 1970-luvulla kehitettyä minimalismia ei enää 2000-luvulla pidetä aikalaistaiteena. Kaikki mikä on tai on joskus ollut nykytaidetta kuuluu laajempaan moderniin taiteeseen. Käsite moderni taide on paljon erottelukykyisempi kuin käsite nykytaide, ja siksi se on filosofisesti tärkeä. Modernilla taiteella tarkoitetaan 1800-luvun puolivälin jälkeen tehtyä taidetta, joka eroaa monissa suhteissa sitä edeltävästä klassisesta taiteesta. 1800-luvun puolivälissä tapahtunut katkos merkitsi, että taiteessa siirryttiin antiikin esikuvien seuraamisesta ja kopioimisesta nykyisyyden eli modernin ajan kuvaamiseen. Klassinen taide nojasi yhtenäisiin ajan ylittäviin periaatteisiin, jotka sekä taiteilijoiden että taiteentuntijoiden oletettiin tuntevan. Mitään tällaisia modernissa taiteessa ei enää ole. Matei Calinescun sanoin ”modernissa taiteilija on – pitipä hän siitä tai ei – leikattu irti normatiivisen menneisyyden tiukoista kriteereistä, eikä traditiolla ole oikeutta tarjota hänelle esimerkkejä tai suuntauksia, joita seurata” (Calinescu 1987, 3).
Modernismi on monimerkityksinen käsite. Taidehistoriassa sillä tarkoitetaan uusien taideliikkeiden jatkumoa, joka alkoi länsimaisessa kuvataiteessa 1900-luvun alussa ja on sen jälkeen hallinnut ja leimannut koko 20. vuosisadan länsimaista taidetta. Modernismi eroaa avantgardesta, johon sisältyy vaatimus mennä modernismin yli ja sen edelle. Modernismista voidaan puhua myös laajemmassa mielessä tarkoittaen tiettyä esteettisten, filosofisten ja uskonnollisten ideoiden kokonaisuutta. Modernisaation edetessä myös Aasian ja Latinalaisen Amerikan maat ovat vaihtelevasti omaksuneet modernismin. Eri taiteen aloilla ja eri maissa puhutaan lisäksi erillisistä modernismeista. Nämä ovat suppeampia taidehistoriallisia käsitteitä, joista jokaisella on omat erityspiirteensä. Esimerkkinä voi mainita arkkitehtuurin modernismin, joka on erilaista kuin maalaustaiteen modernismi, joka sekin poikkeaa runouden ja musiikin modernismin lajeista. Kaikki erilliset modernismit, uudet tyylit, avantgarde ja nykytaide ovat modernia taidetta, joka eroaa klassisesta taiteesta.
 
Modernin taideteoksen erityispiirteistä
Vaikka moderni taide on jatkuvasti muuttuva ilmiökokonaisuus, sen keskeisiä piirteitä voidaan kuvata erotuksena klassisesta taiteesta. Ensimmäinen piirre liittyy teknologiaan. Taiteessa tekniikka, kreikaksi tekhne, ei tarkoita pelkästään laitteita ja välineitä, vaan se on taide itse. Niinpä uusi teknologia tuo mukanaan aina uuden tavan tehdä taidetta ja kokea sitä. Modernilla ajalla uusi tekniikka on kehittänyt ja muuttanut tapaamme aistia. Erityisesti kamera on tarjonnut merkittävän aistien ja mielen laajennuksen, joka on vaikuttanut myös ihmisen käsitykseen itsestään. Tähän ei liity arvoarvostelmaa, sillä uusilla välineillä tehty taide ei ole parempaa tai huonompaa kuin perinteisillä välineillä tehty. Teknologian eli välineiden kehitys on vaikuttanut taiteen asemaan ja tehtävään. Esimerkiksi valokuva on muuttanut taiteen representationaalista eli todellisuuden esittämiseen liittyvää tehtävää. Se on tarjonnut maalaustaiteelle mahdollisuuden tutkia havainnon perusteita tavalla, joka paikoin lähenee havaintopsykologiaa tai havainnon fenomenologiaa. Aina impressionisteista ja kubisteista alkaen maalaustaiteessa on kehitelty uusia käytäntöjä, joilla tutkitaan tilan ja liikkeen kokemuksia.
Katkokset perinteeseen ovat modernia taidetta kauttaaltaan luonnehtiva piirre. Terävimmin katkos näkyi avantgardetaiteessa, jossa tehtiin tietoisesti ero vanhoihin käytäntöihin. Katkos oli yhteydessä muun muassa tieteellisen maailmankuvan murrokseen. Luonnontieteen uudet löydöt, sähkömagnetismin löytäminen ja suhteellisuusteorian keksiminen, mullistivat tieteellisen maailmankuvan, jolloin mekanistinen maailmankuva joutui epäilyksen kohteeksi. Monet avantgardetaiteen muodot, kuten kubismi, abstrakti maalaustaide ja konstruktivismi, olivat intellektuellitaiteilijoiden vastauksia mullistukseen, jonka tieteen uudet löydöt saivat aikaan. Avantgardetaide tunsi kiinnostusta ja uteliaisuutta tieteeseen, sillä niin sanottua kahden kulttuurin välistä juopaa ei vielä 20. vuosisadan alussa ollut. Murrosvaihe toi taiteeseen uusia käytäntöjä ja toiminnan ja ajattelun tapoja. Samalla se haastoi kauneuden ja totuuden, aistien ja tiedon suhteen siten kuin ne oli klassisessa taiteessa ymmärretty. Uuden tekniikan ja tieteen tunkeutuminen modernin ajan taiteeseen merkitsi alkua maallistumiselle, eräänlaista raitistumista verrattuna varhaisempaan romantiikan taiteeseen.
Moderni taide on tunkeutunut uudella tavalla myös poliittisen alueelle. Varsinkin nykytaide osallistuu tietoisesti yhteiskunnalliseen elämään ja tuo esiin yksilöiden elämismaailmojen monenkirjavat kokemukset. Tämä eroaa klassisesta taiteesta, joka sanan laajassa mielessä tavoittelee emotionaalisen ja fyysisen tasapainoa ja on pikemminkin rationaalista kuin intuitiivista. Klassismiin sisältyy pyrkimys pitää yllä antiikin tyylin tasasuhtaisuutta ja yleispätevyyttä. (Oksala 2000, 10–11.) Vaikka käsite klassinen yhä tarkoittaa antiikin (oletetusta) esikuvasta johtuen tasapainoista, selkeää ja hillittyä, käsitteeseen sisältyy myös poliittinen merkitys, sillä klassinen (lat. classicus) tarkoittaa ensimmäisen luokan kansalaista. Nykyenglannissa sana class liittyy hallitsevaan yhteiskuntaluokkaan ja sen yläluokkaiseen tyyliin. Klassismi joutui 1900-luvulla kyseenalaiseen valoon, kun siitä tuli totalitaaristen liikkeiden, natsismin ja stalinismin hyväksikäyttämä tyyli-ihanne. Klassismin vastakohtana moderni taide, joka ei nojaa mihinkään tiettyyn tyyli-ihanteeseen, olettaa, että katsojat itse tekevät omat esteettiset ja poliittiset johtopäätöksensä. Nietzschen käsitys kaikkien arvojen uudelleenarvioinnista on lopulta toteutunut länsimaisessa nykytaiteessa.
Modernin taideteoksen piirteitä voidaan kuvailla myös suhteessa klassiseen taiteeseen. Walter Benjaminia ja Theodor Adornoa seuraten modernia taideteosta voidaan luonnehtia anti-auraattisuuden ja anti-orgaanisuuden käsitteillä. Nämä käsitteet on esitetty jo 1930-luvulla, mutta ne ovat osuvia vielä nykytaiteessakin. Tämä korostaa jälleen nykytaiteen käsitteellistä yhteyttä moderniin taiteeseen. Benjaminin myöhäisfilosofiasta peräisin oleva anti-auraattisuuden käsite tarkoittaa, ettei taideteos ole ainutkertainen, eikä sillä ole enää kauneuden ja ylevyyden auraa eli sädekehää. Readymade-esineet, joita nykytaiteessa käytetään, ovat teollisesti tuotettuja, kopioitavia esineitä, joita taiteilijat eivät tee vaan jotka he valitsevat.
Toinen modernia taideteosta luonnehtiva piirre on anti-orgaanisuus. Sen vastakohtana on klassinen taideteos tai romantiikan teos, jossa teoksen osat muodostavat luonnonmukaisen kokonaisuuden. Moderni taideteos on sitä vastoin epäyhtenäinen: sen osat eivät muodosta samanlaista kokonaisuutta kuin klassisen taideteoksen osat. Moderni taideteos on Adornon sanoin muodoltaan ”murtunut”.
Elokuvan teoriassa kehitetty montaasin käsite soveltuu modernin taideteoksen epäjatkuvuuden kuvaamiseen. Montaasi tulee asentamista tarkoittavasta ranskan sanasta monter, jolla tarkoitetaan monimutkaisen kokonaisuuden kokoamista komponenteista. Avantgardessa montaasilla korostettiin taiteen ja teknologian yhteyttä ja eroa käsityöläisyyteen. (Metzler 2009, 65–66.) Montaasissa, jossa teos asennetaan valmiista osista, korostetaan eroa erityisesti romantiikan luomisen käsitteeseen. Teos pikemminkin tehdään olemassa olevista osista kuin luodaan (create) alusta alkaen. Montaasin tekijänä taiteilija ei ole sen enempää luoja kuin käsityöläinenkään. Hänen panoksensa on intellektuaalinen ja hänen luovuuteensa älyllistä kekseliäisyyttä ja sivistyneisyyttä. Montaasin osat voivat olla keskenään yhteismitattomia. Katkoksen idea on keskeinen montaasin käsitteessä.
Modernin teoksen anti-orgaaninen luonne, katkeamat teoksen kokonaisuuden ja osien välillä edellyttävät tulkintaa. Moderni teos saa merkityksensä vasta vastaanottajan avulla, ja tämä tapahtuu viiveellä, eräänlaisessa oppimisprosessissa. Juuri tässä hermeneutiikka teoriana tulkinnasta ja ymmärtämisestä tarjoaa lähtökohdan nykytaiteen lähestymiselle.
 
Filosofisen taidekritiikin ongelmia
Monissa vaikutusvaltaisissa nykytaiteen filosofisissa selitysyrityksissä ilmenneet ongelmat auttavat näkemään ne syyt, miksi juuri hermeneutiikka saa hedelmällisellä tavalla otteen nykytaiteen erityispiirteistä. Toisen maailmansodan jälkeisessä länsimaisessa taiteessa ja sen suhteessa filosofiaan on silmiinpistävää, ettei filosofinen taidekritiikki ole aina ollut kovin sensitiivistä tai edes lähimainkaan osuvaa. Tuon ajan filosofista taidekritiikkiä vaivaavat ongelmat tulevat erityisen hyvin esille Clement Greenbergin, 1900-luvun puolivälin modernismin keskeisen teoreetikon, näkemyksissä. Greenbergin näkemys modernin maalaustaiteen luonteesta ja tulevaisuudesta perustui formalismille. Hänen mukaansa todellisuuden esittämisen sijaan maalaustaiteen tuli tutkia taiteen välineen ehtoja. Greenberg näki modernismin projektissa yhtäläisyyden Kantin kriittiseen filosofiaan. Samalla tavalla kuin Kant tarkasteli havainnon ennakkoehtoja, modernin maalaustaiteen tuli selvittää itsekriittisesti maalauksen välineen reunaehdot. Ajatus maalaustaiteen tulevaisuudesta formalistisena taidemuotona osoittautui kuitenkin kapeakatseiseksi, kun esittävyys palasi vahvasti takaisin taiteeseen 1960-luvulla. Yhdysvaltalaisessa taiteessa 1980-luvulla postmodernismin myötä tapahtunut poliittisen ja osallistuvan taiteen nousu paljasti Greenbergin analyysin riittämättömyyden. Formalistisella määritelmällä on mahdotonta saada otetta näistä taidekentässä tapahtuneista muutoksista.
1960-luvun yhdysvaltalaista taidefilosofiaa edusti myös Arthur C. Danto, (ks. Danton taidefilosofia) joka nojautui Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Danto ennusti Hegeliin viitaten taiteen historian päättymistä ja sijoitti sen lopun 1960-luvun puoliväliin. Danto ennakoi samalla taiteen muuttuvan filosofiaksi. (Ks. Danto 1986, 15–16.) Samaan aikaan 1960-luvun lopulla yhdysvaltalainen taiteilija Joseph Kosuth ennusti taiteen muuttuvan käsitteelliseksi. Kosuthille Marcel Duchamp edusti käsitteellistä taidetta, jossa taiteilija keskittyy taideteoksen muotoon liittyvien kysymysten sijaan esittämään kysymyksiä taiteen käsitteestä. Kosuth muunsi Duchampin readymadeen liittyvän kysymyksen ”Onko tämä taidetta?” positiiviseksi väitteeksi ”Tämä on taidetta”. Kun taideteos esittää käsitteellisiä kysymyksiä, sen materiaalinen osa käy Kosuthin mukaan merkityksettömäksi. Kosuthin filosofinen taidekritiikki antoi kuitenkin vääristyneen kuvan käsittelemästään taiteesta, sillä hänen analyysinsa jätti huomiotta Duchampin omat näkemykset valmisesineiden luonteesta readymade-teoksissa. Duchampille valmisesineiden materiaaliset ominaisuudet eivät suinkaan olleet merkityksettömiä teoksen kannalta.
Yllä esitetyt analyysit ovat laajemminkin ristiriidassa taiteen viimevuosikymmenten kehityksen kanssa. Taide ei ole saavuttanut päätepistettään, eikä se ole muuttunut filosofiaksi missään vahvassa mielessä. Päinvastoin: uusia taiteen muotoja ja käytäntöjä on syntynyt jatkuvasti 1970-luvulta lähtien. Nämä taiteen viimeaikaisen kehityksen muodot synnyttävät muunlaista kuin filosofialle ominaista käsitteellistä pohdintaa. 1970-luvun jälkeen taide on ottanut kurssin kohti poliittista ja eksistentiaalista. Nykytaiteessa identiteettiin, erityisesti sukupuoliseen ja etniseen identiteettiin liittyvät aiheet ovat nousseet yhä keskeisemmiksi. Jos nykytaiteesta etsitään filosofista juonnetta, se piilee eksistentiaalisissa ja poliittisissa kysymyksissä.
Peter Osborne on todennut osuvasti, että filosofian näkökulmasta on liioittelua rinnastaa käsitteellisen taiteen muotoja filosofiaan. Taiteen käytäntö ja filosofian käytäntö eivät kohtaa tosiaan. Käsitteellisen taiteen nousussa oli hänen mukaansa kyse filosofian avulla tapahtuneesta kulttuurisen auktoriteetin anastamisesta taiteen kentällä. Taustalla oli myös sosiaalisena tekijänä 1960- ja 70-lukujen parantunut taidekoulutus, mikä Englannissa ja Yhdysvalloissa lähensi kritiikin ja taiteen käytäntöjä toisiinsa. (Osborne 2000, 88.)
Greenbergin ja Danton samoin kuin Kosuthinkin filosofisissa kritiikeissä huomiota herättää niiden pyrkimys yleispätevyyteen. Tällainen universalisointi on tavallista filosofiassa. Se on kuitenkin vierasta varsinkin nykytaiteelle, jonka käytännöt ovat huomattavasti monimuotoisempia. Ristiriita edellä kuvattujen filosofisten kritiikkien ja nykytaiteen välillä antaa aiheen kysyä: Kykeneekö perinteinen filosofian diskursiivinen järki edes sivuamaan taiteessa esiin tulevia totuuskokemuksia? Kysymyksen painoa vähentää kuitenkin se, että edellä esiin tuotu filosofinen kritiikki Greenbergistä Kosuthiin edustaa jo sivuutettua vaihetta taiteen filosofiassa. Vaikka sekä Danton että Kosuthin teoriat ovat edelleen akateemisesti kiinnostavia, niiden painoarvo nykytaiteessa ja nykytaiteen tulkinnassa on 2000-luvulla vähentynyt.
 
Hermeneutiikka ymmärtämisen filosofiana
Hermeneutiikan taustalla vaikuttavien eksistentialististen ja fenomenologisten näkemysten mukaan myös taide ilmentää totuutta ihmiselämästä. Itse asiassa monet nykytaiteen teokset tuovat esiin eksistentiaalista kokemusta: millaista on elää, millaista on olla maailmassa. Ne tuovat esiin aiheita, jotka avautuvat myös filosofiselle ajattelulle ja tulkinnalle, erityisesti niin kutsutulle hermeneuttiselle filosofialle.
Moderni hermeneutiikka ei perustu universalisoivaan ajatteluun, vaan lähestyy ilmiöitä ymmärtämisen ja tulkinnan avulla, ikään kuin ilmiöiden omilla ehdoilla. Italialainen hermeneutikko Gianni Vattimo on esittänyt, että hermeneutiikka eli oppi ymmärtämisestä ja tulkinnasta on modernin maallistuneen Euroopan filosofista ajattelua. Vattimon mukaan se on ajattelua metafysiikan jälkeen. (Vattimo 1999, 81–82.) Mitään tuonpuoleista, historian tai järjen ylittävää totuutta ei oleteta; sen sijaan on olemassa erillisiä hermeneuttisia totuuskokemuksia, jotka perustuvat todellisuuden tulkintaan. Tämä on moderni kanta, joka sopii yhteen myös uudemman tieteenfilosofisen perspektivismin kanssa. (Giere 2006, 13–15.)
Vaikka hermeneutiikka on vanha tiedon ala, joka tunnetaan jo antiikista kreikkalaisten oraakkeli- ja Homeros-tulkinnoista sekä juutalaisten Raamatun tulkinnoista, se alkoi kehittyä tieteenä voimakkaasti 1900-luvulla. Klassinen hermeneutiikka keskittyi metodisiin tulkintaopin kysymyksiin esimerkiksi juridiikan, teologian tai humanististen tieteiden hermeneutiikkana. Filosofisessa hermeneutiikassa ymmärtämistä ei tarkastella taitona, jota voidaan hioa yhä täydellisemmäksi, vaan ymmärtämistä sovelletaan filosofiaan. Filosofisen hermeneutiikan kehittymisen kannalta Martin Heideggerin ja vielä selvemmin Hans-Georg Gadamerin tuotanto on ollut tärkeää. Gianni Vattimo esitti puolestaan 1980-luvun lopulla, että hermeneutiikka voisi toimia filosofian yhteisenä kielenä. (Vattimo 1999, 15.)
Gadamer sai runsaasti vaikutteita opettajaltaan Heideggerilta, mutta hänen ajattelunsa poikkeaa olennaisesti Heideggerista. Ensinnäkin filosofien päämäärät olivat erilaiset. Siinä missä Heidegger kysyi, mitä aika ja oleminen ovat ja yritti luoda filosofian pohjaksi uuden ontologian, Gadamerin (ks. Gadamer–Habermas-debatti) Wahrheit und Methode (1960) pohtii totuutta ja sen saavuttamisen metodia. Gadamerille, kuten Heideggerillekin (ks. Heideggerin taidefilosofia) totuus on merkityksen paljastuneisuutta, mutta Gadamerilla se ei tapahdu esteettisessä revelaatiossa eli ilmestyksessä kuten Heideggerilla, vaan keskustelussa tai vuorovaikutuksessa toisen osapuolen kanssa. (Gadamer 2004, 258.)
Gadamerille totuus saavutetaan metodisesti tulkintaprosessissa, jonka vaiheet voidaan kuvata. Gadamer korosti ’esiymmärryksen’ roolia tulkintatilanteissa. Tulkitsija lähtee aina ennakkokäsitystensä pohjalta. Gadamerin mukaan ymmärtämiseen sisältyy haaste, jossa ennakkokäsitykset testataan. Tulkitsijan ei tule käydä käsiksi tekstiin tai teokseen suoraan valmiista ennakkokäsityksestään, vaan tutkien oman ennakkokäsityksensä oikeutusta ja alkuperää.
”Tulkitsija, joka haluaa ymmärtää, ei alun alkaenkaan jättäydy oman sattumanvaraisen ennakkonäkemyksensä varaan, jotta voisi visusti ja itsepäisesti sulkea korvansa tekstin sisältämältä näkemykseltä – kunnes se lopulta tulee kuuluville ja kumoaa hänen luulotellun ymmärryksensä” (Gadamer, 2004, 33).
Sama pätee keskustelussakin: Gadamer huomauttaa, että toisen keskustelijan ymmärtäminen on aina haasteellista, koska se edellyttää omien ennakkokäsitysten kyseenalaistamista. Tulkinnan lähtökohtina toimivista ennakkokäsityksistä edetään kohti syvempää ymmärtämistä hermeneuttiseksi kehäksi kutsutussa prosessissa. Hermeneuttisessa kehässä ymmärryksen syveneminen tapahtuu kysymisen ja vastaamisen kautta: tulkitsija kysyy, merkitseekö teksti X:ää ja teksti ”vastaa” joko myöntävästi tai kieltävästi. Voidakseen ylipäänsä kysyä teoksen merkitystä, tulkitsijalla on oltava ennakkokäsitys teoksesta.
 
Hermeneutiikka ja nykytaide
Filosofisen hermeneutiikan etu nykytaiteen tulkinnassa ja kohtaamisessa on tulkintatilanteeseen sisältyvän haasteellisuuden tunnistamisessa. Nykytaiteen rakenteelliset seikat ovat haaste tulkitsijan kannalta. Alussa mainitut taideteosten piirteet, kuten anti-orgaanisuus ja epäjatkuvuus, alleviivaavat hermeneuttisen tulkitsevan filosofian käyttökelpoisuutta. Teosten epäjatkuvuus, merkityskatkokset osien ja kokonaisuuden välillä ja merkityksen aukot edellyttävät tulkintaa. Nykytaideteosten montaasimainen rakenne kuten myös niiden keskeneräisyys tekee nimenomaan hermeneutiikasta teorian, joka on hyödyksi niiden tulkinnassa.
Filosofinen hermeneutiikka tarjoaa taiteen tulkitsijalle enemmän kuin pelkän metodisen ohjeen siitä, miten tulkitsijan kannattaa edetä osien ja kokonaisuuden suhteen. Kiinnostavaa hermeneutiikassa on tulkittavan asian ’toiseuden’ tai outouden olettaminen. Ymmärtämisen filosofia merkitsee Gadamerin sanoin toiseuden kohtaamista. Teksti, toisen ihmisen puhe tai hänen teoksensa edustaa aina toiseutta. Tämän asiantilan nykytaiteen tulkitsija joutuu kohtaamaan. Nykytaiteen teokset ovat outoja, toisenlaisia. Näin on silloin, kun ne todella luovat jotakin uutta, eivätkä vain toista jotakin annettua mallia. Outoudesta huolimatta tulkinta on kuitenkin mahdollista avoimuuden avulla. Gadamer puhuu ymmärtämisen ihmeestä: osallistumisesta jaettuun merkitykseen. Tulkinnan tekee mahdolliseksi asettuminen toisen, eli tekstin kirjoittajan, teoksen tekijän tai keskustelijan sielunmaisemaan.
Hermeneutiikkaa kutsutaan ymmärtämisen (engl. understanding, saks. Verstehen) metodiksi, mutta ymmärtäminen voidaan nähdä taiteesta puhuttaessa riittämättömäksi käsitteeksi ja kenties harhaanjohtavaksikin, koska se viittaa liikaa järkeen ja käsitteelliseen ajatteluun. Tästä syystä suomen kielen tulkinta-sanaa voidaan pitää parempana, koska siihen sisältyy intuitiivinen ja taiteellinen konnotaatio. Englanninkielisessä tulkintaa tarkoittavassa sanassa interpretation suomenkielinen taiteellinen konnotaatio häviää. Interpretation tarkoittaa tulkkaamista, kääntämistä ja selittämistä.
Hermeneuttinen tulkinta ei tarkoita teoksen kääntämistä (interpretation) tiettyjen sääntöjen mukaan, kuten Susan Sontag huomauttaa tunnetussa esseessään ”Tulkintaa vastaan”. Sontag on esittänyt oikeutetusti kritiikkiä amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa tavaksi tulleesta tulkitsemisen muodosta, jossa kriitikko tai tutkija poimii teoksesta elementtejä väittäen, että ”oikeasti X tarkoittaa A:ta” (Sontag 2009, 2.) Tällaisten tulkintarakennelmien esittäminen uhkaa peittää teoksen taakseen, kuten Sontag oikein esittää. Hermeneuttinen taiteen tulkinta ei voi nojautua suppeisiin sääntöihin tai koodeihin, vaan se edellyttää, että tulkitsija on valmis testaamaan käsityksiään ja jopa luopumaan niistä. Sontag pitää kirjallisuudentutkimukselle tyypillistä tulkitsemista tai kääntämistä liian älyllisenä ja peräänkuuluttaa kritiikissä sensibiliteettiä, tunnetta, aistiherkkyyttä.
Hermeneuttista menetelmää voidaan tietysti soveltaa myös hyvin vanhojen teosten tulkintaan, joka sekin on haasteellista. Shakespearen draamojen tai antiikin tragedioiden ymmärtäminen ei onnistu ilman tulkintaa ja kontekstualisoivia oletuksia. Mitä vanhemmasta ja/tai vieraampaan kulttuuriin kuuluvasta teoksesta on kyse, sitä enemmän kontekstualisointia eli teoksen taustaa selittäviä oletuksia tulkinnassa tarvitaan.
 
Esimerkkejä hermeneuttisesta tulkinnasta
Matthew Barneyn kokonaistaideteos Drawing Restraint -näyttelyssä, joka oli esillä San Franciscon Modernin taiteen museossa 2006, edustakoon tässä tälle ajalle ominaista haasteellista taidetta, jonka kohtaamisessa filosofinen hermeneutiikka näyttää käyttökelpoisuutensa.
Toisena, suomalaisille tutumpana esimerkkinä nykytaiteesta voidaan mainita Kaarina Kaikkosen vuonna 2000 Helsingin Senaatintorille tekemä Tie-niminen teos. Teos koostui 3 000 miesten pikkutakista, jotka oli sidottu toisiinsa ja aseteltu tuomiokirkon portaille. Takkien muodostama kokonaisuus täytti kirkon portaat lähes kokonaan alhaalta ylös asti. Teos oli ympäristötaideteos, ja se oli tehty juuri tähän paikkaan siten, että kirkko ja sen edessä oleva tori ja historialliset rakennukset muodostivat käytettyjen takkien kanssa yhden kokonaisuuden.
Teos oli ”tyypillinen” nykytaideteos siinä mielessä, että se rikkoi tai haastoi katsojan taidetta koskevat ennakkokäsitykset. Teos kutsui katsojaa tulkintaan kahdesta elementistä lähtien: ihmisten käyttämistä vaatteista ja paikkaan liittyvistä historiallisista ja kulttuurisista merkityksistä.
Aiheesta Suomessa
Kotkavirta, Jussi & Esa Sironen (toim.) (1986), Moderni/Postmoderni. Lähtökohtia keskusteluun. Tutkijaliitto & Gummerus, Jyväskylä.
Lintinen, Jaakko (toim.) (1989), Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki.
Reiners, Ilona & Anita Seppä (toim.) (1998), Etiikka ja estetiikka. Gaudeamus, Helsinki.
Intuitio ja tiedettävän tiedon luokat
https://fi.wikipedia.org/wiki/Intuitio
Eräs tietämisen perusluokittelu johtaa intuitioon. Tiedämme tai emme tiedä. Tiedostamme tietävämme tai emme tiedosta. Saamme seuraavat neljä tietämisen mahdollisuutta:
Tiedämme, että tiedämme (positiivinen tieto)
Tiedämme, että emme tiedä (negatiivinen tieto)
Emme tiedä, että tiedämme (intuitio)
Emme tiedä, että emme tiedä (tietomme rajat).

Hollantilaisen filosofin Benedict de Spinozan tietoteorian mukaan on olemassa kolmen lajin tietoa:
luuloa (välittömiä aistihavaintoja, mielikuvia, mielikuvitusta, auktoriteettiuskoa ym.), josta Spinoza käyttää termiä imaginaarinen tieto
rationaalista tietoa (esimerkiksi ilmiöiden tieteellisiä selityksiä), josta Spinoza käyttää nimistystä ratio, ja
intuitiivista tietoa, josta Spinoza nimmittää termillä scientia intuitiva. Toisin kuin nimityksestä voisi päätellä, tässä ei ole kyse välittömästä tiedosta, joka avautuisi suoraan luonnosta havaintoina. Päinvastoin, kyse on jotakin ilmiötä koskevan toisen asteen tiedon eli rationaalisista päätelmistä muodostuvan selityksen taustalla olevista viime käden perusteluista. Rationaalinen tieto nojautuu luonnonlakeihin, mutta intuitiivinen tieto antaa selityksen sille, mihin luonnonlait lopulta perustuvat.
Inhimillinen intuitiivinen ajattelu tuottaa lähinnä imaginaarista tietoa, joskin intuitiolla on merkittävä tehtävä myös Spinozan toisen ja kolmannen lajin tiedon muodostuksessa.
Intuitio ja kuudes aisti
Ihmislajilla on kaksi erilaista tiedon käsittelyjärjestelmää, intuitiivinen ja analyyttinen. Näiden ajattelun muotojen voidaan nähdä vastaavan ikiaikaista jakoa vaistoon ja järkeen. Intuitio on sanaton, ei-looginen ja tiedostamaton tapa ajatella. Analyyttinen ajattelu puolestaan on loogista ja tietoista ja siihen liittyy usein ajattelun kielellistäminen. Arkiajattelumme (arkitieto) on pääosin intuitiivista, ja tieteellinen ajattelu enimmäkseen analyyttista. Intuitio on kuitenkin merkityksellinen tekijä molemmissa ajattelun muodoissa.

Kritiikki
Ajatusta intuitiivisesta tietämisestä on kritisoitu sen epämääräisyyden vuoksi. Eräs intuitiivisen tietämisen kriitikoista on pragmaatikko Charles S. Peirce. Peircen kritiikin mukaan intuitiivista tietämistä ei ole olemas

Marjaana Lindeman: Elämysperäinen ja rationaalinen ajattelu. Tieteessä tapahtuu 5/1997.
Charles S. Peirce: 'Johdatus tieteen logiikkaan ja muita kirjoituksia'. Suomennos Markus Lång. Tampere: Vastapaino, 2001. ISBN 951-768-080-5.

Serendipisyys

Wikisanakirjassa on tähän liittyvä sananselitys: serendipisyys.
Serendipisyys eli serendipiteetti tarkoittaa kykyä tehdä sattuman ohjaamia, odottamattomia löytöjä, yleensä sellaisesta aihepiiristä, josta löydön tekijällä on laaja tietämys.[1] Alun perin on pyritty erilaisiin tavoitteisiin kuin mihin lopulta on päädytty. Serendipisyyttä käsittelee muun muassa teos ”The Travels and Adventures of Serendipity: A Study in Sociological Semantics and the Sociology of Science”[2]. Toinen teoksen kirjoittajista, Robert K. Merton, on todennut serendipisyyden tarkoittavan sitä, että yllättävien asioiden havaitsemisesta osataan tehdä oikeita johtopäätöksiä. Tätä määritelmää on käytetty erityisesti tieteellisen tutkimuksen saralla.
8.1.3 Sir Isaac Newton ja painovoimalait
8.1.4 Fleming ja penisilliini

Italialainen ”renessanssinero” Leon Battista Alberti kirjoitti 1400-luvulla kuvanveistäjän työskentelystä, jota voisi kuvata myös spontaaniksi muotojen analogian havainnoinniksi. Kuvanveistäjät näkevät muotojen yhdenmukaisuuksia tarkemmin kuin muut ihmiset, ja työstävät patsasta poistaen palan yhdestä paikasta, lisäten jotain toisaalle, eikä taideteoksen syntyä voi ennalta tarkasti suunnitella – lopullinen taideteos on satunnaisten työvaiheiden seurausta.[7]

Hans Arp oli ranskalais-saksalainen taiteilija, joka on mm. Dada-taidesuunnan varhainen edustaja. Hän käytti taiteessaan sattumaan pohjautuvia tekniikoita. Kerrotaan, että hän oli työskennellyt pitkään erään työn parissa ja turhautuneena repi työnsä. Jonkin ajan kuluttua hän sattumalta huomasi lattialle pudonneet paperinpalaset, jotka hämmästyttivät häntä ja toivat hänen mieleensä jotain, mitä hän oli pitkään etsinyt. Hänelle asetelmasta heijastui vahvasti herkkyys ja ilmeikkyys, mitä korosti se, ettei hän ollut onnistunut itse saamaan aikaan sitä, mikä näin sattumalta syntyi.[7][61][62]
Nassim Nicholas Taleb: Satunnaisuuden hämäämä. Sattuman salattu vaikutus elämässä ja markkinoilla. Suom. Kimmo Pietiläinen (Terra Cognita, 2008)
Hetemäki, Ilari ym. (toim.): Kaikkea sattuu. Helsinki: Gaudeamus, 2015. ISBN 978-952-495-349-8.

http://www.uskontojenmaailma.fi/uskonto-osana-elamaa/uskonnot-ja-aika
Hindujumala Šivan tanssi kuvaa ajan kiertokulkua. Maailman luomista symboloi ylemmän oikean käden pitelemän rummun ääni, ylläpitämistä alemman oikean käden pelkoa torjuva ele, ja tuhoutumista ylemmän vasemman käden maailmanlopun tuli. Oikea jalka polkee materiaan ja olemassaoloon tarraavaa demonia, ja kohotettu vasen jalka avaa harhan verhon vapauttaen mielen tietämättömyyden ja materian kahleista. Alempi vasen käsi jäljittelee norsun kärsää ja osoittaa pelastuksen suunnan. Metalli. Intia. Kuva: Rauno Träskeli
Moksa syntyy oivaltamisen kautta. Tällöin ihminen oivaltaa syvimmän olemuksensa ja huomaa olevansa yhtä maailmansielun kanssa. Jotkut pyrkivät oivallukseen omilla ponnisteluillaan. Hindujen tärkeässä Bhagavad-tekstissä oivallukseen tarvitaan kolme tietä:
tiedon tie
tekojen tie
rakkauden tie.

Huonoimmassa asemassa ovat kastittomat eli dalitit, jotka joutuvat tekemään likaisimmat työt ja asumaan kurjimmissa olosuhteissa. Heillä ei myöskään ole ihmisoikeuksia.
Harmaja kansa !!!
Sana kasti tulee portugalin kielestä castas, joka viittaa syntyperään ja tarkoittaa, että kasteihin synnytään.
https://peda.net/p/Ari.Laamanen/e7lum/7isu/hindulaisuus/hindulaisen-el%C3%A4m%C3%A4

 

https://fi.wikipedia.org/wiki/Tietoteoria
Tiedon hankkiminen
Rationalismi
Pääartikkeli: Rationalismi
Rationalismin eli järkeisajattelun mukaan totuuteen pääsee järkeilyllä. Dialektiikka on Sokrateen rationalistinen menetelmä, jossa vuoropuhelulla yritetään päästä totuuden ytimeen. Platonistisen käsityksen mukaan todellisuus on perimmältään idealistinen, eli tosi tieto on pelkkiä ideoita ideoiden maailmassa. Ideoihin pääsee käsiksi ainoastaan järkeilemällä ja päättelemällä.
René Descartes päätteli myöhemmin, että ulkoinen todellisuus saattaisi hyvin olla pelkkää unta ja että kaikki aistihavainnot saattaisivat pettää, joten pelkkä päättely ja epäily olivat kaiken puhtaan tiedon perusta. Descartesin mukaan tosi idea on selkeärajainen ja tarkka.
Empirismi
Pääartikkeli: Empirismi
Empirismin eli kokemusajattelun mukaan totuuteen päästään vain tekemällä riittävästi havaintoja. David Hume oli jopa sitä mieltä, että kausaliteetille ei ole minkäänlaista pohjaa kokemuksessamme eikä kokemuksen pohjalta tehdyillä yleistyksillä ole muuta perustelua kuin arkikokemus. Vaikka joka aamu olemme nähneet auringon nousevan, emme voi päätellä niin tapahtuvan myös huomenna. Olemme yksinkertaisesti tottuneet ajattelemaan näin, mutta tieteellinen todiste se ei ole.
Empirismiin liittyvät naturalistiset tietoteoriat.
Kantilaisuus
Pääartikkeli: Kantilaisuus
Immanuel Kant arvosteli sekä rationalismia että empirismiä yksipuolisesta näkemyksestä. Hän arvosteli rationalismia siitä, että järkeilyllä saavutettuja ideoita voi verrata vain havaintoihin. Toisaalta myös ideat ovat havaintojen tuloksia.
Hän toisaalta arvosteli empirismiä siitä, että havaintojen käsitteellistämisellä päästään tulokseen, joka ylittää äärellisen havaintokyvyn rajat. Toisaalta myöskään empirismi ei ole puolueetonta, vaan tietoisuuden rakenteet ja sisältö vaikuttavat havaintokokemukseen.
Pragmatismi
Pääartikkeli: Pragmatismi
C. S. Peirce laajensi tietoteoriaa käytännön tasolle. Hän uskoi, että parhaiten todellisuudesta sai tietoa toimimalla ja että tiedon tärkein arviointiperuste oli sen toimivuus.
Peirce ei ollut sitä mieltä, että pragmatismi voisi laajentaa käsityskyvyn rajoja. Hänen perusväitteensä oli, että mikäli toimintamme onnistuu tietyllä tavalla, tulee maailman vastata toiminnan kannalta tärkein osin oletuksiamme.
Tietoteoreettinen skeptisismi
Pääartikkeli: Skeptisismi
Tietoteoreettinen skeptisismi eli epäily on aina ollut jossakin muodossa olennaisena osana tietoteoriassa. Tietoteoreettinen skeptikko epäilee, tai esiintyy kuten epäilisi, tiedon mahdollisuutta yleensä. Skeptikko tarjoaa perusteluja näkemykselleen tai ainakin pyrkii osoittamaan, ettei vastakkainen näkemys ole perustellumpi kuin hänen omansa. Jos skeptikko onnistuu pyrkimyksissään, hän on osoittanut, ettei tietoväitteillä voi olla järkiperäisiä perusteluja.